Texto y subteto

He observado que todas las lecturas que nos han sido asignadas en el presente curso están completamente relacionadas a los ejercicios desarrollados en las clases cercanas a la fecha. Con la presente tengo una sensación diferente, considero que Texto y subtexto es una lectura, cuyo contenido ha sido abordado desde el principio. Esto es fácil de entender ya que nos enfrentamos actualmente al trabajo con un texto dado, hemos pasado por el ejercicio de análisis, de comprensión del texto, contexto y subtexto, exploración vocal, corporal  y por último se ha incorporado la exploración espacial y con objetos.

Sin embargo, a pesar de ser abordado el texto desde inicio de semestre, estos últimos días vuelvo a dar con la casualidad de desarrollar ejercicios bastante vinculados con lo descrito por la autora. A continuación me daré a la tarea de explicar dos ejercicios que poseen características similares con lo expuesto por Varley.

El primer ejercicio fue llevado a cabo en clases de actuación la primera semana de Octubre, consistió en el trabajo con un compañero de escena. Ambos exploran las posibilidades del peso y el apoyo sobre el otro compañero. Uno depende del otro, ambos deben equilibrar sus pesos, depositar el peso suficiente para que el otro no se caiga, y sostenerse entre sí. Esto se puede realizar tomándose de los brazos e inclinándose hacia atrás, o ambos de espaldas, una encima de la otra, entre otras posibilidades, tratando de tomar en cuenta todas las partes del cuerpo.

El objetivo de este ejercicio consiste básicamente en crear estímulos a partir de la tensión, relajación, peso y otros factores relacionados con la afectación del cuerpo, que sirvan como puntos de apoyo para la voz. Es sumamente importante estar en comunicación con el compañero para lograr responder a sus estímulos y propuestas. El ejercicio es efectivo si ambas personas logran que sus desplazamientos o movimientos sean fluidos.

Una vez que alcanzamos esa comunicación incorporamos la búsqueda de la voz, que se apoya en los estímulos que propone el juego. Por ejemplo, si en el juego hay un compañero con todo su peso apoyado en el otro, quién está recibiendo ese peso probablemente esfuerce más su voz que quién esté con todo su peso apoyado, así es como en ambos casos el aire estará apoyado en diferentes zonas y la utilización de resonadores y tonos será diferente.

Después de esa exploración vocal libre es de suma utilidad aprovechar el ejercicio para incorporar los textos de las escenas. Si el nivel de comunicación entre ambos compañeros es adecuado posiblemente busquen que los impulsos de la voz acompañen el movimiento físico, y viceversa. Es decir, si el movimiento físico consiste en empujar al compañero se puede asociar a un texto que posea la acción de reprender, por ejemplo, sin embargo en este fenómeno de comunicación no se sabe que impulso surge primero, ni quién acompaña a quién, si el cuerpo a la voz o la voz al cuerpo.

Pero respecto a esto he encontrado un aspecto interesante.Según lo que entiendo cuando Varley explica como teñir al texto de la acción física, me sugiere que debe existir una disociación consciente, donde los ejecutantes puedan saber que parten de los impulsos del cuerpo para encontrar la voz, y no que el movimiento surje a partir de una asociación preestablecida entre el significado del texto seguido del movimiento, seguido de la voz. O sea que para que el ejercicio posea mayores resultados, es necesario desprenderse temporalmente de lo fijado en los ensayos anteriores, y de la forma habitual de decir el texto y sus significados, para que así la exploración llegue a trascender la forma conocida.

Varley explica como ella crea partituras físicas y una vez aprendidas explora la voz. Las partituras físicas según las pequeñas experiencias deberían surgir de una exploración, improvisación o selección independiente del raciocinio o las intenciones halladas en el texto. Por ejemplo cuando traté de probar el ejercicio de crear una partirtura física para el texto de mi personaje Arkádina, estaba involucrando y creando las acciones y movimientos a partir de la situación ya dada por el texto, y comprendí que no estaba funcionando porque era redundante la forma con el contenido.

El siguiente ejercicio que voy a describir y analizar lo realizamos en el calentamiento del día lunes ocho de Octubre en las clases de vocal y que fue dirigido por Erick y Natalia. La dinámica iba así, se eligen tres palabras cualquiera de los parlamentos de nuestro personaje. Se toma cada letra de la palabra y se empieza a buscar todas las maneras en que podría sonar, por ejemplo: CASA, se juega primero con la C, luego con la A y luego la S. Posteriormente se van sumando C+A o sea, CA, luego agrega la S, CAS, y por último la A. Cuando ya se han explorado estas formas se procede a trabajar con un compañero de escena. Uno de los dos explora la palabra CASA y el otro recibe estos sonidos como estímulo para mover su cuerpo, y viceversa. Es importante explorar todas las posibilidades tonales, rítmicas, musicales, resonadores, entre otras opciones vocales.

Una vez desarrollada esta exploración se comienza paulatinamente a sugerir con la voz y la palabra, acciones que ejecuta nuestro personaje, acciones que teñirán a la palabra de una intención, ritmo e intensidad diferentes. Este ejercicio también es expuesto por Varley, es el tratamiento que ella puede dar a cada palabra que debe decir en la escena para encontrar una manera orgánica de cómo decirla. Cito entre las posibilidades de exploración según Varley, la inflexión, el acento, la entonación, pausas, vibraciones, entre otras.

Desarrollar estos ejercicios en clase, de manera guiada, me permitieron encontrar una herramienta compleja pero de mucho valor para la búsqueda y exploración del texto. Sin embargo considero que la experiencia y la constancia son las herramientas que permiten una mayor comprensión de los ejercicios, además del desarrollo de una técnica o metodología personal que cada actor debería buscar en su entrenamiento, ya que como se dice y se repite “no existen recetas”. El trabajo de Varley en Piedras de agua, es una recopilación atrevida para una actriz o actor que logra traducir su experiencia creadora en material escrito y eso es muy valioso.

Además de exponer los ejercicios vistos en clase, quiero repasar algunos puntos que me llamaron la atención y considero que aportan a mi trabajo de entrenamiento. A continuación los expongo.

Varley define los conceptos de subpartitura y subtexto, yo los ordené gráficamente d ela siguiente manera:

 

Subtexto Acciones vocales

Subpartitura Acciones físicas

Partitura

Los motivos o referencias son la materia base para la creación que será elaborada como punto de apoyo a la partitura, es decir, los motivos o referencias son material que servirá de exploración, posteriormente se llega a una etapa de concreción que será el punto de apoyo para crear una partitura de acciones físicas y/o vocales.

Por ejemplo, entre los motivos o referencias a los que alude Varley para la creación de un subtexto, encontramos: música, pausas, respiración, foco de atención (a quién dirige el texto), humor, época del texto, entre otros.

Otro punto es la necesidad de liberarnos de las primeras impresiones, de no fijar tan rápido y dar espacio a la profundización en ejercicios y exploración. Además no apegarse a los signos de puntuación del texto y buscar posibilidades y juegos con los mismos. Para esto también es útil buscar la oposición la contradicción de significados.

Por último extraigo tres ejercicios concretos para probar:

1. Extrapolar los verbos del texto, con acciones físicas correspondientes a los verbos y luego un equivalente vocal de las acciones físicas, que luego se traducen a modos de hablar, cantar o hacer sonidos. Encontrar las tensiones e intensiones en el cuerpo que contaminan la voz.

2. Realizar cambios a las estructuras de las frases, como ejemplo pongo el siguiente ejercicio que realice con la fase “Es solo la intuición del destino”

a. Es solo la intuición, del destino

b. Es, solo la intuición. Del destino…

c. Es. ¿Solo la intuición del destino?

d. Es solo la intuición ¿Del destino?

3. Fijar una partitura vocal que surja de una improvisación con la voz a partir de un tema. Luego de haber fijado la secuencia de tonalidades y cualidades vocales, reproducir las mismas variaciones aplicándolas a un texto.

Piedras de agua Julia Varley

Fiorella

Reflexión Introducción al método

Respecto a la armonía que debe haber entre el cuerpo y la voz, considero que en los ejercicios que realizamos en este momento en clase, resultan de alguna manera distante a las exploraciones más básicas del entrenamiento actoral recibido en el primero y parte del segundo año de carrera. Para decir esto puedo fundamentarme en el poco juego que se hace siempre particularmente con los textos literarios. Considero que es un aspecto realmente delicado a la hora de la exploración y que se utiliza aisladamente.

De acuerdo con este argumento, considero natural que la relación cuerpo-voz se vea afectada con la inclusión de un texto literario que es bastante ajeno a nuestro entrenamiento, en fin no sé si a los actores que trabajaron con Stanislavsky les sucedió lo mismo, sin embargo él si menciona lo delicado que resulta esa coordinación cuerpo-voz a la hora de integrar el texto a la escena.

Y es que según lo visto en clase durante este semestre, enfrentarse a un texto, es necesariamente el análisis del mismo porque es nuestra materia prima, el punto del cual partimos para la representación o la creación. Los roles y personajes empiezan a cobrar vida a partir de sus parlamentos, nuestra tarea es estudiar estos, y con ello empezar a plantear las características de la situación en que se encuentran.

A propósito de este estudio y análisis del texto, Stanislavsky habla de la necesidad de encontrar al personaje en una localización espacial y temporal concreta, esto además de limitar su movimiento facilitará al actor la caracterización de su personaje. Considero a este punto muy acertado y me atrevería a añadirle que conocer el contexto de la obra nos permite además de elementos técnicos entender que o a quién representa mi personaje en la totalidad de la obra. Por ejemplo en mi caso, los personajes que interpreto representan según mi punto de vista en la obra un reflejo de la sociedad de dicha época, pienso en la importancia que tiene el papel de Duniasha En el jardín de los cerezos, y me encuentro una sirvienta que no comprende cual es su rol dentro de una familia que la ha criado desde pequeña y de la cual ha recibido una formación particular que la saca de su rol de sirvienta pero que tampoco la deja aspirar a un estatus mayor.

También en el caso de Arkádina, pienso que esta es símbolo de un estereotipo social sobre el artista-actor, y me planteo la posibilidad de que tan verdadero o falso puede llegar a ser su colocación social y la colocación que  los demás hacen de ella. Estos datos son tan solo una pequeña parte de mi análisis, pero ahora viene una capa más compleja de búsqueda, y es el encuentro con la intención y el subtexto del personaje, el “yo quiero” del que habla la lectura, lo que el personaje busca conseguir y es su valor sobre la escena.

Para dicha tarea las exploraciones libres son de gran ayuda, porque refuerzan el tipo de relación y atmósfera que puede tener la escena, además colocan a los actores en relaciones de proxemia y relación íntima entre los participantes de la misma escena. Pero la fase explorativa no puede ser infinita y hay que ir fijando cosas que funcionan para ir bocetar la escena. Y como dice Stanislavsky, la mejor manera de pasar a esta fase es la síntesis, capacidad necesaria para todo creador.

La síntesis implica que el actor logre identificar de la exploración aquellos elementos que funcionan para la escena y mantenerlos. Pero ¿Cómo mantenerlos y cómo identificar los elementos útiles? A estos dos grandes cuestionamientos nos enfrentamos todos los días. La concreción de elementos hallados va de la mano con lo dicho por Stanislavsky y que yo también comparto: una obligatoria memoria corporal y capacidad organizativa del pensamiento. Pero no basta solamente con esas dos herramientas para construir una escena es necesario que haya además una visión externa, alguien que puede decirnos que es lo que se mira de afuera para que el actor no caiga en la zona cómoda y tampoco en lo ambiguo.

En el caso de Stanislavsky, él habla de un maestro, alguien que guíe al actor en la exploración de sus posibilidades, las posibilidades que este no cree capaz de encontrar, en los obstáculos que no cree capaz d resolver. El maestro debe enseñarle lo más importante y es la libertad de su propio cuerpo. ¿Y para qué el actor debe encontrar esto?

El actor necesita sentirse dueño de sí mismo tanto físicamente como mental y emocionalmente, necesita poder controlar estos aspectos para disponer de ellos en el trabajo sobre la escena.

Relacionado a este tema, encontramos un aspecto que se repite en reiteradas ocasiones y es sobre el dilentantismo; aquellos actores que piensan en las vías fáciles en la exhibición de lo superficial, quienes no trabajan lo de adentro sino solo la apariencia, no logran conectar al público con lo que para él es el verdadero arte. Respecto a este tema, mi opinión personal es que para el creador el probar “lo nuevo”, debería ser el pan de cada día, además el no apegarse a las estructuras o las fijaciones, ya que el probar cosas nuevas nos mantiene en la frescura de la primera vez o sea lo real y/o orgánico.

A cerca de lo real u orgánico, debemos tomar en cuenta ciertos aspectos, considero que el más importante y que se menciona en la lectura está relacionado con el conflicto, la dualidad, el siempre tener una tensión entre dos opuestos. Este es un principio básico no solo del teatro, sino de la vida como tal, el querer y no poder nos da una característica de dinamismo a las situaciones de la cotidianeidad. Una lucha entre dos ideas, dos deseos dos pensamientos, hace que las cosas cobren un interés llamativo para los demás, para el público. El conflicto por lo tanto, se debe  manifestar a nivel macro, mediano y micro; desde la obra en su generalidad, como en cada actuación y papel, por más pequeño que sea.

Estos comentarios son perceptibles a nivel teórico, sin embargo a nivel práctico se complican y el que habiten en nuestro pensamiento no es útil para la escena si allí se quedan, es necesario llevarlos a lo práctico, al cuerpo y a la voz.

Sobre esta tarea trabajamos día con día las confusiones en el proceso considero que son normales y que una vez superadas con el constante entrenamiento, estaremos listos para complejidades mayores.

Ensayos con estudio

Descripción de los ensayos con estudio

Para llevar a cabo un ensayo con estudio, tal y como la lectura lo indica lo primero por hacer es un estudio “racional” de la obra. Este estudio pretende que el equipo de trabajo la  conozca tanto en sus características superficiales (autor, contexto, argumento) como las internas, estas últimas son las más importantes para poder realizar los “ensayos con estudio” y consisten reconocer los hechos sucedidos en la obra, desde el nivel más macro hasta el más pequeño.

Al llevar a cabo esta tarea, es necesario cuestionar todo lo posible la obra, los parlamentos, las acotaciones, los personajes, en fin todos los aspectos que nos den pistas que generen material escénico.

Conocer los hechos puede formular un orden lógico de conducta de los personajes en el cual, un estado lleva a otro por una razón concreta, esto sirve de guía al actor para quien el estudio del texto y el parlamento de cada personaje, es tan solo la materia de donde se parte, sin embargo, debe estar lleno de peso y significado, tarea que corresponde al actor.

Los ensayos con estudio pretender servir precisamente para encontrarse con ese peso de las palabras de un personaje, colocar al actor en la situación de una escena haciéndole experimentar sentimientos y conflictos de manera eficaz para él mismo.

Para desarrollar la situación planteada es necesario vislumbrar el origen o motor que mueve al personaje a hacer y decir lo que encontramos en el texto, una vez estudiado este aspecto se procede a crear una atmósfera de improvisación donde los actores comprendan el motor de conducta de sus personajes y empiecen a entablar relaciones que aborden lo encontrado en el estudio “racional”.

La improvisación debe ser abordada teniendo como base las unidades de acción que corresponden a los hechos fundamentales que transcurren y caracterizan la escena. Los actores que participen partirán de este marco para relacionarse entre sí, deberán pasar por cada punto de inicio a final para que la situación cobre verosimilitud.

Según la lectura y lo visto en clase esa verosimilitud que se busca, se logra solo a partir de creer en que la situación que nos sucede es real, no como si estuviese pasando, sino que toda la tensión, el compromiso corporal y nuestra imaginación deben estar al servicio de lo que ocurre.

Evidentemente este método enfrenta al actor consigo mismo y su capacidad de acceder a la ficción, sin embargo es interesante recalcar que en la lectura se menciona la función que asumen aspectos como el vestuario y la escenografía que van a beneficiar en la comprensión de la puesta en escena tanto para el que observa como para quien  está dentro.

Reflexión sobre la práctica de los ensayos con estudio

En clase hicimos una aproximación a dichos ensayos tomando como material un extracto de Casa de muñecas de Henrik Ibsen. La primera fase consistió en establecer la situación, mediante una lectura en filigrana, logramos detectar que tras la superficie se esconden los motores que impulsan a decir a los personajes sus parlamentos, por ejemplo el Doctor Rank  conversa con Nora sobre su enfermedad, superficialmente esto nos explica la situación de salud del doctor, sin embargo nos proponemos observar con mayor detenimiento, tomando en cuenta que dicho diálogo posee un contexto específico y que sucede gracias a una cadena de eventos con un orden propio y lógico.  Así logramos identificar un motor de acción desde el cual el Doctor Rank recibe el impulso para accionar y decir lo que dice. En clase llegamos al consenso de que esta acción era victimizarse ante Nora, dicha “victimización” posee un origen, una razón de ser y un objetivo.

Una vez identificadas las “unidades de acción” de ambos personajes procedemos a realizar un trabajo práctico con las acciones encontradas. El ejercicio requiere que ambos actores comprendan las acciones, las jueguen y las transiten, o sea que llenen de ficción su espacio y tiempo, crean que verdaderamente les está ocurriendo la situación y que con creatividad logren desarrollarla.

El trabajo se torna sumamente complejo, creo que la mayoría de compañeros no supimos desarrollar el ejercicio ya que estuvimos más preocupados en pasar por cada parlamento que en pasar por las acciones. Pero ¿qué es pasar por las acciones? A mi parecer es aquí donde entra la técnica del actor que utilizada con inteligencia puede ayudar a resolver dicha situación. La composición corporal y vocal para enfrentar la victimización, la preparación del terreno y todas las otras acciones encontradas en el estudio del texto, deben ser abordadas desde las técnicas de respiración, velocidad, niveles, direccione,s ejercitadas durante el entrenamiento que recibimos como actores, pero los elementos técnicos por sí solos no podrán resolver nada si el actor no sabe dónde, cómo y cuándo ejecutarlos y volviendo a lo anterior, para esto, debe comprender muy bien el viaje de las acciones a realizar.

La tarea para el siguiente y último día de trabajo sobre este ejercicio, consistió en una mayor profundización sobre la escena. Por mi parte me valí de una partitura de desplazamiento, dirección espacial e impulsos. Cuando la profesora me puso a repetir el ejercicio diciendo en voz alta el monólogo interno de mi personaje me di cuenta que no comprendía del todo la situación, que el cuerpo parece ir más rápido que la mente porque al hacer mi partitura, el cuerpo reaccionaba pero no podía decir en voz alta lo que hacía con él, además que el pasar por la improvisación corporal es necesario para encontrar el cómo desarrollo la acción.

Conforme los demás compañeros fueron desarrollando sus ejercicios pude observar otros aspectos que mencionare aquí. Por ejemplo, en la lectura se habla de que una parte de los ensayos con estudio, pretende que los actores abarquen la situación hablando con sus propias palabras antes que usar las del texto, esto para comprenderlas en ellos mismos y posteriormente en los parlamentos, sin embargo cabe citar lo siguiente:

En algunas ocasiones puede aparecer otro fenómeno que frene el trabajo: el actor, tras repetir dos o tres veces el estudio empieza a fijar su texto improvisado. Hay que luchar contra ello. En cuanto el estudio se convierte en una repetición y se aleja de la búsqueda(…)(pág.92)

Observé como los compañeros cambiaban los textos por otros que elegían, sin embargo no era una exploración y sucedía lo mencionado en la cita anterior; no había una exploración del diálogo sino una fijación del texto, esto solo sucedió en algunos casos. Sin embargo a partir de los ejercicios que cambiaban los parlamentos me surgió la siguiente pregunta ¿Qué tanto afecta el cambio de palabras? A mi parecer ocurrió en algunos compañeros que la situación cambiaba muchísimo y que para ubicar las acciones recurrían al texto original pero no lograban crear una transición entre sus palabras y las palabras del texto.

Respecto al texto creo que él por si mismo ya es una acción, o sea se habla de una acción corporal, una vocal, pero creo que también existe la acción del texto, este cumple también un papel fundamental en su integridad, ya que considero que cada palabra al ser escogida por el autor  posee un valor extra a tomar en cuenta, es decir no es lo mismo que Nora (cuyo texto original es: “Ya sabe que para usted siempre tengo un momento”) diga: Siéntese doctor hace mucho no conversamos a solas  y que el Doctor Rank diga: “Pienso aprovecharme de eso todo el tiempo que pueda”(pág. 79) Entonces el verdadero valor de las palabras de Nora podrá adquirir otras connotaciones y no ser coherente con la respuesta del Doctor Rank. Concluyo de este asunto que la improvisación con las palabras personales puede realizarse siempre y cuando el texto original sea integrado con coherencia a la improvisación.

Respecto a lo anterior encontré en el primer ejemplo de la lectura que habla sobre el ensayo con estudio de una escena sobre Página de una vida de Rozov, un hecho que considero bastante audaz y es como el actor se adueña de las palabras de su propio personaje dichas en otra escena para intervenir en la situación que ejecuta (pág. 81) El actor utiliza una frase exclamativa siempre improvisando pero logra que calce sin ser incoherente, esto también revela como el actor se va a propiando de su personaje.

En este mismo ejercicio encontré otro aspecto relevante acerca de la improvisación, cuando el personaje Kostia, se levanta y roza una silla para llamar la atención de su compañero de escena, con el objetivo de enterarlo de su partida. Creo que aquí la intuición y el pensar del cuerpo se hacen presentes, hay un verdadero juego para alcanzar el objetivo, hacer saber a Boris que se marcha.

 Ejemplos como este suelen ocurrir en las improvisaciones de clase y en los ejercicios de encuentros, son momentos de intuición, comunicación, complicidad y atención entre los compañeros, sin embargo creo en lo personal, que suceden a menudo en un nivel físico más abstracto, al enfrentarse ante una situación tan concreta como una escena donde cada actor posee una ficción establecida la situación es un poco más torpe que cuando sucede en una improvisación de la otra naturaleza.

Finalmente de los ejercicios de los compañeros logré observar lo que en el texto ya se menciona y que ha sido parte de los contenidos abordados a lo largo de mi estudio en la carrera, son las oposiciones. Estas me parece que son parte de la esencia del teatro, sin conflicto no pareciera poder existir este y para que exista el conflicto es necesaria la oposición de dos fuerzas. Además la oposición de dos fuerzas crea tensión y esta tensión es necesaria para la trama, la acción y sobre todo para la actuación.

En la lectura también se menciona el quiero no quiero (pág. 78) que hace que el actor tenga que buscar soluciones creativas que permitan al espectador comprender sus propósitos pero que también permitan la imposibilidad de este de realizarlos, la tensión generada por estas dos fuerzas en una tensión con dinamismo que hace resultar llamativa la situación del personaje.

En el ejercicio con Nora y el Doctor Rank, ambos tienen objetivos, quieren expresarle algo al otro, pero no pueden hacerlo tan fácilmente eso los obliga a buscar estrategias a realizar acciones, que sin embargo deben mantener cierta sutileza pero no deben ser invisibles tampoco, nos encontramos aquí con la difícil tarea de la actuación que se debate entre los quiero no quiero que provienen de nuestra vida cotidiana y esta es la fuente de material con que cuanta el actor para abordar estas problemáticas.

Referencias

Knébel, María. (2003) El último Stanislavsky: Análisis activo de la obra y el papel. Editorial Fundamentos. España.

Fiorella