Ensayos con estudio

Descripción de los ensayos con estudio

Para llevar a cabo un ensayo con estudio, tal y como la lectura lo indica lo primero por hacer es un estudio “racional” de la obra. Este estudio pretende que el equipo de trabajo la  conozca tanto en sus características superficiales (autor, contexto, argumento) como las internas, estas últimas son las más importantes para poder realizar los “ensayos con estudio” y consisten reconocer los hechos sucedidos en la obra, desde el nivel más macro hasta el más pequeño.

Al llevar a cabo esta tarea, es necesario cuestionar todo lo posible la obra, los parlamentos, las acotaciones, los personajes, en fin todos los aspectos que nos den pistas que generen material escénico.

Conocer los hechos puede formular un orden lógico de conducta de los personajes en el cual, un estado lleva a otro por una razón concreta, esto sirve de guía al actor para quien el estudio del texto y el parlamento de cada personaje, es tan solo la materia de donde se parte, sin embargo, debe estar lleno de peso y significado, tarea que corresponde al actor.

Los ensayos con estudio pretender servir precisamente para encontrarse con ese peso de las palabras de un personaje, colocar al actor en la situación de una escena haciéndole experimentar sentimientos y conflictos de manera eficaz para él mismo.

Para desarrollar la situación planteada es necesario vislumbrar el origen o motor que mueve al personaje a hacer y decir lo que encontramos en el texto, una vez estudiado este aspecto se procede a crear una atmósfera de improvisación donde los actores comprendan el motor de conducta de sus personajes y empiecen a entablar relaciones que aborden lo encontrado en el estudio “racional”.

La improvisación debe ser abordada teniendo como base las unidades de acción que corresponden a los hechos fundamentales que transcurren y caracterizan la escena. Los actores que participen partirán de este marco para relacionarse entre sí, deberán pasar por cada punto de inicio a final para que la situación cobre verosimilitud.

Según la lectura y lo visto en clase esa verosimilitud que se busca, se logra solo a partir de creer en que la situación que nos sucede es real, no como si estuviese pasando, sino que toda la tensión, el compromiso corporal y nuestra imaginación deben estar al servicio de lo que ocurre.

Evidentemente este método enfrenta al actor consigo mismo y su capacidad de acceder a la ficción, sin embargo es interesante recalcar que en la lectura se menciona la función que asumen aspectos como el vestuario y la escenografía que van a beneficiar en la comprensión de la puesta en escena tanto para el que observa como para quien  está dentro.

Reflexión sobre la práctica de los ensayos con estudio

En clase hicimos una aproximación a dichos ensayos tomando como material un extracto de Casa de muñecas de Henrik Ibsen. La primera fase consistió en establecer la situación, mediante una lectura en filigrana, logramos detectar que tras la superficie se esconden los motores que impulsan a decir a los personajes sus parlamentos, por ejemplo el Doctor Rank  conversa con Nora sobre su enfermedad, superficialmente esto nos explica la situación de salud del doctor, sin embargo nos proponemos observar con mayor detenimiento, tomando en cuenta que dicho diálogo posee un contexto específico y que sucede gracias a una cadena de eventos con un orden propio y lógico.  Así logramos identificar un motor de acción desde el cual el Doctor Rank recibe el impulso para accionar y decir lo que dice. En clase llegamos al consenso de que esta acción era victimizarse ante Nora, dicha “victimización” posee un origen, una razón de ser y un objetivo.

Una vez identificadas las “unidades de acción” de ambos personajes procedemos a realizar un trabajo práctico con las acciones encontradas. El ejercicio requiere que ambos actores comprendan las acciones, las jueguen y las transiten, o sea que llenen de ficción su espacio y tiempo, crean que verdaderamente les está ocurriendo la situación y que con creatividad logren desarrollarla.

El trabajo se torna sumamente complejo, creo que la mayoría de compañeros no supimos desarrollar el ejercicio ya que estuvimos más preocupados en pasar por cada parlamento que en pasar por las acciones. Pero ¿qué es pasar por las acciones? A mi parecer es aquí donde entra la técnica del actor que utilizada con inteligencia puede ayudar a resolver dicha situación. La composición corporal y vocal para enfrentar la victimización, la preparación del terreno y todas las otras acciones encontradas en el estudio del texto, deben ser abordadas desde las técnicas de respiración, velocidad, niveles, direccione,s ejercitadas durante el entrenamiento que recibimos como actores, pero los elementos técnicos por sí solos no podrán resolver nada si el actor no sabe dónde, cómo y cuándo ejecutarlos y volviendo a lo anterior, para esto, debe comprender muy bien el viaje de las acciones a realizar.

La tarea para el siguiente y último día de trabajo sobre este ejercicio, consistió en una mayor profundización sobre la escena. Por mi parte me valí de una partitura de desplazamiento, dirección espacial e impulsos. Cuando la profesora me puso a repetir el ejercicio diciendo en voz alta el monólogo interno de mi personaje me di cuenta que no comprendía del todo la situación, que el cuerpo parece ir más rápido que la mente porque al hacer mi partitura, el cuerpo reaccionaba pero no podía decir en voz alta lo que hacía con él, además que el pasar por la improvisación corporal es necesario para encontrar el cómo desarrollo la acción.

Conforme los demás compañeros fueron desarrollando sus ejercicios pude observar otros aspectos que mencionare aquí. Por ejemplo, en la lectura se habla de que una parte de los ensayos con estudio, pretende que los actores abarquen la situación hablando con sus propias palabras antes que usar las del texto, esto para comprenderlas en ellos mismos y posteriormente en los parlamentos, sin embargo cabe citar lo siguiente:

En algunas ocasiones puede aparecer otro fenómeno que frene el trabajo: el actor, tras repetir dos o tres veces el estudio empieza a fijar su texto improvisado. Hay que luchar contra ello. En cuanto el estudio se convierte en una repetición y se aleja de la búsqueda(…)(pág.92)

Observé como los compañeros cambiaban los textos por otros que elegían, sin embargo no era una exploración y sucedía lo mencionado en la cita anterior; no había una exploración del diálogo sino una fijación del texto, esto solo sucedió en algunos casos. Sin embargo a partir de los ejercicios que cambiaban los parlamentos me surgió la siguiente pregunta ¿Qué tanto afecta el cambio de palabras? A mi parecer ocurrió en algunos compañeros que la situación cambiaba muchísimo y que para ubicar las acciones recurrían al texto original pero no lograban crear una transición entre sus palabras y las palabras del texto.

Respecto al texto creo que él por si mismo ya es una acción, o sea se habla de una acción corporal, una vocal, pero creo que también existe la acción del texto, este cumple también un papel fundamental en su integridad, ya que considero que cada palabra al ser escogida por el autor  posee un valor extra a tomar en cuenta, es decir no es lo mismo que Nora (cuyo texto original es: “Ya sabe que para usted siempre tengo un momento”) diga: Siéntese doctor hace mucho no conversamos a solas  y que el Doctor Rank diga: “Pienso aprovecharme de eso todo el tiempo que pueda”(pág. 79) Entonces el verdadero valor de las palabras de Nora podrá adquirir otras connotaciones y no ser coherente con la respuesta del Doctor Rank. Concluyo de este asunto que la improvisación con las palabras personales puede realizarse siempre y cuando el texto original sea integrado con coherencia a la improvisación.

Respecto a lo anterior encontré en el primer ejemplo de la lectura que habla sobre el ensayo con estudio de una escena sobre Página de una vida de Rozov, un hecho que considero bastante audaz y es como el actor se adueña de las palabras de su propio personaje dichas en otra escena para intervenir en la situación que ejecuta (pág. 81) El actor utiliza una frase exclamativa siempre improvisando pero logra que calce sin ser incoherente, esto también revela como el actor se va a propiando de su personaje.

En este mismo ejercicio encontré otro aspecto relevante acerca de la improvisación, cuando el personaje Kostia, se levanta y roza una silla para llamar la atención de su compañero de escena, con el objetivo de enterarlo de su partida. Creo que aquí la intuición y el pensar del cuerpo se hacen presentes, hay un verdadero juego para alcanzar el objetivo, hacer saber a Boris que se marcha.

 Ejemplos como este suelen ocurrir en las improvisaciones de clase y en los ejercicios de encuentros, son momentos de intuición, comunicación, complicidad y atención entre los compañeros, sin embargo creo en lo personal, que suceden a menudo en un nivel físico más abstracto, al enfrentarse ante una situación tan concreta como una escena donde cada actor posee una ficción establecida la situación es un poco más torpe que cuando sucede en una improvisación de la otra naturaleza.

Finalmente de los ejercicios de los compañeros logré observar lo que en el texto ya se menciona y que ha sido parte de los contenidos abordados a lo largo de mi estudio en la carrera, son las oposiciones. Estas me parece que son parte de la esencia del teatro, sin conflicto no pareciera poder existir este y para que exista el conflicto es necesaria la oposición de dos fuerzas. Además la oposición de dos fuerzas crea tensión y esta tensión es necesaria para la trama, la acción y sobre todo para la actuación.

En la lectura también se menciona el quiero no quiero (pág. 78) que hace que el actor tenga que buscar soluciones creativas que permitan al espectador comprender sus propósitos pero que también permitan la imposibilidad de este de realizarlos, la tensión generada por estas dos fuerzas en una tensión con dinamismo que hace resultar llamativa la situación del personaje.

En el ejercicio con Nora y el Doctor Rank, ambos tienen objetivos, quieren expresarle algo al otro, pero no pueden hacerlo tan fácilmente eso los obliga a buscar estrategias a realizar acciones, que sin embargo deben mantener cierta sutileza pero no deben ser invisibles tampoco, nos encontramos aquí con la difícil tarea de la actuación que se debate entre los quiero no quiero que provienen de nuestra vida cotidiana y esta es la fuente de material con que cuanta el actor para abordar estas problemáticas.

Referencias

Knébel, María. (2003) El último Stanislavsky: Análisis activo de la obra y el papel. Editorial Fundamentos. España.

Fiorella