Descripción de los
ensayos con estudio
Para llevar a cabo un ensayo con estudio, tal y como la
lectura lo indica lo primero por hacer es un estudio “racional” de la obra.
Este estudio pretende que el equipo de trabajo la conozca tanto en sus características
superficiales (autor, contexto, argumento) como las internas, estas últimas son
las más importantes para poder realizar los “ensayos con estudio” y consisten
reconocer los hechos sucedidos en la obra, desde el nivel más macro hasta el
más pequeño.
Al llevar a cabo esta tarea, es
necesario cuestionar todo lo posible la obra, los parlamentos, las acotaciones,
los personajes, en fin todos los aspectos que nos den pistas que generen
material escénico.
Conocer los hechos puede formular
un orden lógico de conducta de los personajes en el cual, un estado lleva a
otro por una razón concreta, esto sirve de guía al actor para quien el estudio del
texto y el parlamento de cada personaje, es tan solo la materia de donde se
parte, sin embargo, debe estar lleno de peso y significado, tarea que
corresponde al actor.
Los ensayos con estudio pretender
servir precisamente para encontrarse con ese peso de las palabras de un
personaje, colocar al actor en la situación de una escena haciéndole
experimentar sentimientos y conflictos de manera eficaz para él mismo.
Para desarrollar la situación
planteada es necesario vislumbrar el origen o motor que mueve al personaje a
hacer y decir lo que encontramos en el texto, una vez estudiado este aspecto se
procede a crear una atmósfera de improvisación donde los actores comprendan el
motor de conducta de sus personajes y empiecen a entablar relaciones que
aborden lo encontrado en el estudio “racional”.
La improvisación debe ser
abordada teniendo como base las unidades de acción que corresponden a los
hechos fundamentales que transcurren y caracterizan la escena. Los actores que
participen partirán de este marco para relacionarse entre sí, deberán pasar por
cada punto de inicio a final para que la situación cobre verosimilitud.
Según la lectura y lo visto en
clase esa verosimilitud que se busca, se logra solo a partir de creer en que la
situación que nos sucede es real, no como
si estuviese pasando, sino que toda la tensión, el compromiso corporal y
nuestra imaginación deben estar al servicio de lo que ocurre.
Evidentemente este método
enfrenta al actor consigo mismo y su capacidad de acceder a la ficción, sin
embargo es interesante recalcar que en la lectura se menciona la función que
asumen aspectos como el vestuario y la escenografía que van a beneficiar en la
comprensión de la puesta en escena tanto para el que observa como para
quien está dentro.
Reflexión sobre la práctica de los ensayos con estudio
En clase hicimos una aproximación
a dichos ensayos tomando como material un extracto de Casa de muñecas de Henrik Ibsen. La primera fase consistió en
establecer la situación, mediante una lectura en filigrana, logramos detectar
que tras la superficie se esconden los motores que impulsan a decir a los
personajes sus parlamentos, por ejemplo el Doctor Rank conversa con Nora sobre su enfermedad,
superficialmente esto nos explica la situación de salud del doctor, sin embargo
nos proponemos observar con mayor detenimiento, tomando en cuenta que dicho
diálogo posee un contexto específico y que sucede gracias a una cadena de eventos
con un orden propio y lógico. Así logramos
identificar un motor de acción desde el cual el Doctor Rank recibe el impulso
para accionar y decir lo que dice. En clase llegamos al consenso de que esta
acción era victimizarse ante Nora, dicha “victimización” posee un origen, una
razón de ser y un objetivo.
Una vez identificadas las
“unidades de acción” de ambos personajes procedemos a realizar un trabajo práctico
con las acciones encontradas. El ejercicio requiere que ambos actores
comprendan las acciones, las jueguen y las transiten, o sea que llenen de
ficción su espacio y tiempo, crean que verdaderamente les está ocurriendo la
situación y que con creatividad logren desarrollarla.
El trabajo se torna sumamente
complejo, creo que la mayoría de compañeros no supimos desarrollar el ejercicio
ya que estuvimos más preocupados en pasar por cada parlamento que en pasar por
las acciones. Pero ¿qué es pasar por las acciones? A mi parecer es aquí donde
entra la técnica del actor que utilizada con inteligencia puede ayudar a
resolver dicha situación. La composición corporal y vocal para enfrentar la victimización, la preparación del terreno
y todas las otras acciones encontradas en el estudio del texto, deben ser
abordadas desde las técnicas de respiración, velocidad, niveles, direccione,s
ejercitadas durante el entrenamiento que recibimos como actores, pero los
elementos técnicos por sí solos no podrán resolver nada si el actor no sabe
dónde, cómo y cuándo ejecutarlos y volviendo a lo anterior, para esto, debe
comprender muy bien el viaje de las acciones a realizar.
La tarea para el siguiente y
último día de trabajo sobre este ejercicio, consistió en una mayor
profundización sobre la escena. Por mi parte me valí de una partitura de desplazamiento,
dirección espacial e impulsos. Cuando la profesora me puso a repetir el
ejercicio diciendo en voz alta el monólogo interno de mi personaje me di cuenta
que no comprendía del todo la situación, que el cuerpo parece ir más rápido que
la mente porque al hacer mi partitura, el cuerpo reaccionaba pero no podía
decir en voz alta lo que hacía con él, además que el pasar por la improvisación
corporal es necesario para encontrar el cómo desarrollo la acción.
Conforme los demás compañeros
fueron desarrollando sus ejercicios pude observar otros aspectos que mencionare
aquí. Por ejemplo, en la lectura se habla de que una parte de los ensayos con
estudio, pretende que los actores abarquen la situación hablando con sus
propias palabras antes que usar las del texto, esto para comprenderlas en ellos
mismos y posteriormente en los parlamentos, sin embargo cabe citar lo
siguiente:
En algunas
ocasiones puede aparecer otro fenómeno que frene el trabajo: el actor, tras
repetir dos o tres veces el estudio empieza a fijar su texto improvisado. Hay
que luchar contra ello. En cuanto el estudio se convierte en una repetición y
se aleja de la búsqueda(…)(pág.92)
Observé como los compañeros
cambiaban los textos por otros que elegían, sin embargo no era una exploración
y sucedía lo mencionado en la cita anterior; no había una exploración del
diálogo sino una fijación del texto, esto solo sucedió en algunos casos. Sin
embargo a partir de los ejercicios que cambiaban los parlamentos me surgió la
siguiente pregunta ¿Qué tanto afecta el cambio de palabras? A mi parecer
ocurrió en algunos compañeros que la situación cambiaba muchísimo y que para
ubicar las acciones recurrían al texto original pero no lograban crear una
transición entre sus palabras y las palabras del texto.
Respecto al texto creo que él por
si mismo ya es una acción, o sea se habla de una acción corporal, una vocal,
pero creo que también existe la acción del texto, este cumple también un papel
fundamental en su integridad, ya que considero que cada palabra al ser escogida
por el autor posee un valor extra a
tomar en cuenta, es decir no es lo mismo que Nora (cuyo texto original es: “Ya
sabe que para usted siempre tengo un momento”) diga: Siéntese doctor hace mucho
no conversamos a solas y que el Doctor
Rank diga: “Pienso aprovecharme de eso todo el tiempo que pueda”(pág. 79)
Entonces el verdadero valor de las palabras de Nora podrá adquirir otras
connotaciones y no ser coherente con la respuesta del Doctor Rank. Concluyo de
este asunto que la improvisación con las palabras personales puede realizarse siempre
y cuando el texto original sea integrado con coherencia a la improvisación.
Respecto a lo anterior encontré
en el primer ejemplo de la lectura que habla sobre el ensayo con estudio de una
escena sobre Página de una vida de
Rozov, un hecho que considero bastante audaz y es como el actor se adueña de
las palabras de su propio personaje dichas en otra escena para intervenir en la
situación que ejecuta (pág. 81) El actor utiliza una frase exclamativa siempre
improvisando pero logra que calce sin ser incoherente, esto también revela como
el actor se va a propiando de su personaje.
En este mismo ejercicio encontré otro
aspecto relevante acerca de la improvisación, cuando el personaje Kostia, se
levanta y roza una silla para llamar la atención de su compañero de escena, con
el objetivo de enterarlo de su partida. Creo que aquí la intuición y el pensar
del cuerpo se hacen presentes, hay un verdadero juego para alcanzar el
objetivo, hacer saber a Boris que se marcha.
Ejemplos como este suelen ocurrir en las improvisaciones
de clase y en los ejercicios de encuentros, son momentos de intuición,
comunicación, complicidad y atención entre los compañeros, sin embargo creo en
lo personal, que suceden a menudo en un nivel físico más abstracto, al
enfrentarse ante una situación tan concreta como una escena donde cada actor
posee una ficción establecida la situación es un poco más torpe que cuando
sucede en una improvisación de la otra naturaleza.
Finalmente de los ejercicios de
los compañeros logré observar lo que en el texto ya se menciona y que ha sido
parte de los contenidos abordados a lo largo de mi estudio en la carrera, son
las oposiciones. Estas me parece que son parte de la esencia del teatro, sin
conflicto no pareciera poder existir este y para que exista el conflicto es
necesaria la oposición de dos fuerzas. Además la oposición de dos fuerzas crea
tensión y esta tensión es necesaria para la trama, la acción y sobre todo para
la actuación.
En la lectura también se menciona
el quiero no quiero (pág. 78) que hace que el actor tenga que buscar soluciones
creativas que permitan al espectador comprender sus propósitos pero que también
permitan la imposibilidad de este de realizarlos, la tensión generada por estas
dos fuerzas en una tensión con dinamismo que hace resultar llamativa la
situación del personaje.
En el ejercicio con Nora y el
Doctor Rank, ambos tienen objetivos, quieren expresarle algo al otro, pero no
pueden hacerlo tan fácilmente eso los obliga a buscar estrategias a realizar
acciones, que sin embargo deben mantener cierta sutileza pero no deben ser
invisibles tampoco, nos encontramos aquí con la difícil tarea de la actuación
que se debate entre los quiero no quiero que provienen de nuestra vida
cotidiana y esta es la fuente de material con que cuanta el actor para abordar
estas problemáticas.
Referencias
Knébel, María. (2003) El último
Stanislavsky: Análisis activo de la obra y el papel. Editorial Fundamentos.
España.
Fiorella
